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如何评价电影《塔洛》?

2020-01-10 04:40

上学的时候,写过两篇关于《塔洛》的影评。这个问题的热点期早已退去,可能不会有人再翻看出来。只待有缘人不期而遇,切磋交流。

摘要: 《塔洛》是藏族导演万玛才旦的藏语剧情作品,斩获第52届⾦⻢奖最佳改编剧本奖,⼊围了第72届威尼斯电影节“地平线”竞赛单元。电影讲述藏族男⼦“⼩辫⼦”塔洛为了办理⾝份证进城,并与藏族姑娘杨措邂逅,最终跌⼊绝望的故事。本⽂根据《塔洛》电影⽂本主要分析塔洛个⼈⾝份认同的困境,将⼩⼈物的⾝份与他所代表的传统藏族⽂化构建联系,通过对⽐与现代元素、商业元素融合后的新兴藏族⽂化,解读⼩⼈物的⽂化⾝份隐喻——藏族⽂化为例的少数民族⽂化⾝份认同的困境。

全球化是指“世界范围内的社会关系强化,这种关系以⼀种将两个相距遥远的地域连接起来,即某地所发⽣的事件可能是由许多英⾥外的异地事件引起的,反之亦然。”在全球化语境下,“⽂化⾝份认同”遭遇到前所未有的挑战,通识教育引发的⽂化杂糅现象致使⽂化⾝份模糊。

在全球化环境下,为完成促进跨国域、跨⽂化交流的使命,统⼀⽤语的重要性得以突显,英语成为了国际交流标准⽤语,普通话则成为了中国官⽅统⼀⽤语。作为多民族、多语⾔国家,中国在少数民族地区倡导汉语与地⽅语⾔的双语教学,例如:藏族地区⻓期贯彻藏汉双语教学,帮助藏族群体融⼊多⽂化环境,增加跨⽂化交流的机会。但在普及通识教育的过程中,传统藏语出现了演变,呈现出“⽤词杂糅”、“汉语化”等趋势。这类现象也同样发⽣在粤语、沪语、闽南语等常⻅的地⽅语上。语⾔的选择与使⽤在跨⽂化交际者中影响着彼此的⾝份认同,也影响着相同⽂化背景群体内彼此的⾝份认同。⽽在全球化的影响、跨⽂化交流与融合的推动下,政治⾝份、民族⾝份与⽂化⾝份的指代已经出现较⼤分歧——具有藏族⾝份的⼈们不⼀定能够使⽤藏⽂藏语,熟知藏地⽂化。在导演万玛才旦的专访中,谈及关于藏族制作团队的搭建问题上,他说“懂藏语和藏⽂化,认同藏⽂化,对我来说是最基础的,仅有户⼝本上的藏族⾝份是不够的。”可⻅,作为藏族⽂化⾝份认同主要依据的“纯粹⺟语”。受了汉语、英语的影响后,依靠藏语所传承的藏族⽂化变得不再“纯粹”,⽽藏族⼈民对⾃⾝⽂化⾝份的认同也出现了传统藏族⽂化与新兴藏族⽂化的分歧。除此之外,也有服从于政治、经济环境的⽂化⾝份⾃我放弃的因素。群体⽂化认同往往是国家政治的产物,政治上的统⼀建⽴在公民对国家统⼀⽂化的认同上。

⼀⽅⾯,为了维护藏区的安全稳定,藏区⽂化需要在政治层⾯上迎合中国所设定的⽂化“主旋律”,加强政治性集体⾝份认同;另⼀⽅⾯,为促进藏区经济发展,不同民族群体间的贸易往来频繁,也促进了各民族间的⽂化融合。在缺少“⽂化⾃觉”意识的前提下,新⼀代藏族群体在⾯对藏汉⽂化的融合、商品经济的影响时显得尤为被动。本⽂选择电影《塔洛》来阐述这⼀问题的原因是:第⼀,电影《塔洛》中出现了传统藏族⽂化⾝份与新兴藏族⽂化⾝份的对⽴(主⼈公塔洛代表旧⽇藏族⽂化⾝份;⼥主⾓杨措代表新兴藏族⽂化⾝份。两⼈之间的⽭盾分歧代表着两种⽂化⾝份的同⼀性与⽃争性);第⼆,主⼈公塔洛的⾝份认同困境具有⼀定的普遍性和代表性。第三,藏族导演万玛才仁作为民族电影的代表者,与《红河⾕》(1996)、《寻找⾹格⾥拉》(2001)、《可可⻄⾥》(2004)等“他者”视⾓的藏族电影相区别,通过“去藏地符号”,即 隐去藏区特有的景别、充满地域特征的⾊彩搭配等,去展现真正的藏族⽂化与藏族现状。

“塔洛平常都扎着根⼩辫⼦,那根⼩辫⼦总是在他的后脑勺上晃来晃去的,很扎眼。时间⻓了,⼈们就给他起了个外号叫“⼩辫⼦”,甚⾄都忘了他原来叫什么名字” 。故事发⽣在全国更换⼆代⾝份证时期(2004年前后),“⼩辫⼦”塔洛是⼀个经历过⽂⾰、替村⼦牧⽺的孤⼉,未曾办过⾝份证、未曾出过村⼦的他借着“办⾝份证”的机会与城⾥的藏族姑娘杨措相遇,并在杨措的⼀再挑逗、唆使下,私卖了村⾥的⽺,将赚来的钱全部交给杨措,打算与杨措⼀起“⾛出⼤⼭”。但杨措却拿着钱消失了,⼀⽆所有的塔洛夹在“回不去的过去”与“看不到的未来”之间,⽆处可去……

“⾝份是我们认知⾃我,以及他⼈认知我们的⼀种⽅式,是由观察与被观察的辩证关系组成的。重要的是,⾝份是⼀个关于再现的学问,并且发⽣在再现之中。”电影通过讲述这样⼀个简单的故事来反映⼩⼈物在现代社会(新兴藏族⽂化环境)中的⾝份认同的缺失与寻找。本节从叙事、镜头语⾔的⾓度来分析如何再现、表现塔洛⾝份认同的困境。

《塔洛》在叙事上采⽤的是外聚焦视点,观众所看到的世界是客观的塔洛的⽣活世界,与主⾓保持疏离,对⾓⾊、叙事保持客观,减少代⼊感。影⽚开始于塔洛念经般地通篇背诵汉话⽑泽东语录《为⼈民服务》,⼀⽅⾯体现了塔洛超群记忆⼒的⼈物设定,与结尾的再次背诵前后呼应;另⼀⽅⾯则阐明了塔洛单纯的价值观——⾮⿊即⽩,将死的意义判定于或重于泰⼭、或轻于鸿⽑,并希望通过像张思德同志⼀样为⼈民服务⽽死来实现⾃我价值。 单纯极简的塔洛下⼭进城去“确定⾃我⾝份”——办理⼆代⾝份证,却经历了漠视⾝份、迷失⾝份、再界定⾝份的过程,最终陷⼊了⾝份认同的困境。

“我知道我是谁不就⾏了吗”、“塔洛、塔洛,好久没⼈这么叫我了,好像真名不是我的名字⼀样”,这是塔洛在下⼭进城前,与要求他办理⾝份证的多杰所⻓的对话。此时的塔洛没有⾝份证,也⼏乎没有⼈知道他的真名,但“不被别⼈所知道”的塔洛,却清楚的知道⾃⼰是谁。 漠视⾝份的塔洛在此刻对⾃⼰的既有⾝份认知是明确、清晰的。与杨措的相遇,是塔洛⾝份认同迷失的开始。短发、抽烟、性情奔放的杨措冲击了塔洛对传统藏族姑娘的既有认知。在卡拉OK的情境中,只抽过⾃⼰⼿卷烟的塔洛尝试着抽了杨措包装精致的⼥⼠⾹烟,抽了⼀⼝便急忙掐了,说“不抽了,我抽不惯这个”……却在杨措点唱《⾛出⼤⼭》时,再次主动拿起“抽不惯”的烟,“改不掉”的盘腿坐在沙发上。这⼀情节展现了塔洛对新事物的接受和对固有习惯的保留,暗⽰着塔洛新⾝份的形成。同时,这⼀情节也隐喻了杂糅、混合的藏族⽂化的出现——对“他者”⽂化的接收与对“⾃我”传统的保留。结束与杨措短暂的相遇,回到⼤⼭、独居的塔洛对⾃⼰的既有⾝份认同产⽣了动摇。他开始通过收⾳机学习拉伊(拉伊:藏族民间情歌),暗潮涌动地期待着与杨措的再次⻅⾯。影⽚中渐渐离散的⽺群与异空间感的⽺叫声也暗⽰着塔洛内⼼想要抛弃“牧⽺⼈”⾝份。

“记住,你就是个放⽺的! ”在发⽣了狼夜袭⽺群并咬死了13只⽺的事故后,⽺主⼈对塔洛的⾝份进⾏强制性界定的同时,也否定了塔洛的其他⾝份,促使塔洛决⼼卖⽺、与杨措⼀起离开故乡。

“你的⼩辫⼦太显眼了,剪了之后,谁也认不出你”拿着卖⽺所获的钱找到杨措的塔洛,在

杨措的要求下,塔洛剃掉了代表他牧⽺⼈⾝份的“⼩辫⼦”变成了“光头”。没有了⼩辫⼦的塔洛,不再是“⼩辫⼦” ,象征着塔洛接受现代化的新⾝份形成。剃了光头的塔洛,对新⽣活怀揣的希望随着杨措卷款消失⽽梦醒幻灭,新⾝份形成的表象也随之崩塌。再次回到派出所的塔洛,拿到了⾝份证,却陷⼊了⾝份认同的困境,再也不能笃定地说出“我知道我是谁不就⾏了吗?”

银幕的介⼊将识别与误认的辩证法带进了戏剧当中,并且可以通过在充斥了影像的世界⾥我们看到的和我们如何看穿各种⾝份形象与视觉叙述作为⼀个⾝份调解的恰当隐喻。从更普遍的⽅⾯来说,当涉及⾝份与主观性问题,拉康的镜像理论称向镜⼦⾥观看可以帮助孩⼦通过误认建⽴⾃我的想象中的镜像阶段概念,已经被电影研究与其它视觉技术利⽤与征⽤。影⽚通过80多个固定机位的⻓镜头拍摄⼒求更好地还原塔洛的⽣活状态、表达与周围环境的关系、展⽰时间的持续流逝,突显塔洛⼈物的孤寂,奠定了故事发酵的⼟壤。其中,近半数的拍摄画⾯为镜像拍摄。导演万玛才仁通过利⽤镜像拍摄来表现塔洛和杨措之间不现实的虚假关系,当杨措卷款消失后,⼀切镜⾯拍摄消失,所有的景别都恢复到正常的次序,也暗⽰着塔洛的梦醒与幻灭。其中有两个较为深刻的镜⾯拍摄画⾯:其⼀,导演通过镜⾯的斑驳、粼动来表达塔洛对既有⾝份认同的迷茫。例如,回到牧地前去打⽔的塔洛,拎起⽔桶⼤⼝喝⽔的情景通过地⾯的⽔中倒影拍摄。将塔洛对⽔的饥渴隐喻为他对杨措的渴望,通过拍摄粼动、扭曲的⽔⾯倒影来表达塔洛内⼼的波澜与抉择。其⼆,导演利⽤镜⾯拍摄的左右颠倒来影射塔洛内⼼的动摇,以及区别真实与虚幻。例如,光头塔洛再次回到派出所的⽚段采⽤了镜⾯拍摄,墙壁上左右颠倒的“为⼈民服务”影射着塔洛对⾃⼰过去坚守的信条的背叛,也隐喻着塔洛对“为⼈民服务”理解的动摇。可⻅,影⽚中的镜⾯拍摄不仅完美的阐述了塔洛与杨措的虚幻关系,也在塔洛⾃⾝⾝份认同迷失中具有叙事功能。

影⽚的画⾯构图也尽显精⼼策划,塔洛⼀直处于边缘与画⾯底部,⽆论是牧地辽阔的远⼭,还是⼀⼨照⽚拍摄头顶的留⽩,都极⼤⽐例的挤压着塔洛的存在。通过充满视觉压迫感的构图设计,既传达了塔洛的边缘⾝份,也暗⽰了塔洛的⾝份认同在现实社会的渺⼩与被动。此外,塔洛在两⼈或两⼈以上的关系画⾯中,均居于左侧位置,与镜⾯拍摄中,则居于画⾯的右侧,但现实中仍站左⽅位。“左侧”的位置也暗⽰着塔洛较“左”的⾏为趋势,他追求进步、⾯对杨措所代表的现代社会抱有乐观、甚⾄脱离现实的态度。这也隐喻了塔洛陷⼊⾝份认同困境的最终命运⾛向。

“塔洛的故事就是我们的故事,希望这部电影能够超越民族、超越地域,成为⼤家都能理解、都能感受的故事。”尽管导演万玛才旦将《塔洛》进⾏了去民族性解读,但其较⾼的真实度与细节化的民族⽂化特性仍难以逃离将《塔洛》作为民族电影探讨的命运,影⽚中的多处隐喻也传递了当下少数民族传统⽂化与全球化境遇下的现代⽂明的冲突。

远离⼈群、⽣活在⼤⼭⾥,保留着每天早晨问候祖玛的宗教习惯的塔洛代表着不被“沾染”的藏族传统⽂化;⽽渴望“⾛出⼤⼭”,短发、抽烟的杨措则代表着受全球化影响,进⾏过⽂化融合的新兴藏族⽂化。塔洛与杨措在剃完光头的画⾯中,分别通过两块镜⼦反射出两位⼈物的神情,暗⽰着两者虽处同⼀时空,却是两个世界的现实。不仅铺垫了他们接下来的意⻅分歧,也暗喻了藏族传统⽂化与新兴⽂化的对⽴关系。塔洛代表着⼀代挣扎在传统⽂化与全球化影响中产⽣⽂化⾝份认同困境的⼈们,也隐喻着挣扎在“⾃我”⽂化认同与“他者”⽂化⼊侵中不断迷失地少数民族传统⽂化。对塔洛粗暴界定⾝份的⽺主⼈或许可以理解为代表着强权的政治⾝份,对藏族传统⽂化⽆情⼊侵,以及对汉⽂化的强制性普及。例如,在塔洛拍⾝份证照⽚时,摄影师德吉要求他摘下脖⼦上毫不起眼的护⾝符,并说“⽿环、项链、护⾝符都不能带”。⽽在现实社会中,拍摄证件照时,脖⼦上佩戴的⽟饰、⾦饰都不需要摘下。这段插曲是否影射着科学社会主义对少数民族宗教信仰的剥削与否定?再结合⽚尾极具讽刺意味地左右颠倒的“为⼈民服务”画⾯,是否可以理解为政治独权的作为有悖于其所宣扬的政治⽂化?

在全球化时代,如何保持多元⽂化,如何正确⾯对混合⽂化、杂糅⽂化?藏族传统⽂化的消失不是独例,导演希望通过对民族电影的拍摄表达对⽂化传承和延续的担忧。以少数民族为例的边缘性群体⽂化将何去何从?我们依然⽆法作答。

藏地,一个充满宗教色彩,代表着异域与他乡,孕育着魔幻现实的沃土,一直吸引着一代代电影人去涉猎、去征服,从田壮壮到冯小宁,再到陆川,中国电影史上记载着他们的探索与努力。无论是记录宗教美学的《盗马贼》(1986),文明冲突的《红河谷》(1996),悲情保卫的《可可西里》(2004),还是会呼吸的《德拉姆》(2004),皆是以“他者”的眼睛去审视这片土地上的民俗色彩、纯真野性、荒原人性和原始风情。自2005年万玛才旦的第一部剧情长篇《静静的嘛呢石》问世后,“自我”角度的藏族电影出现了。藏地的传播也由被动转变为主动,“改变了藏族文化在影像历史中被书写、被传播的惯例,完成了藏地文化影像重构与文化深描历史使命。”本文主要以万玛才旦导演的《塔洛》为主,与其他藏族电影作品进行对比,意图寻回真实的藏地精神。作为万玛才旦的第五部长篇电影作品,《塔洛》被凤凰网称为“一部隔绝了宗教,没有僧袍经文转经筒的西藏电影” ,于2015年9月4日首映于第72届威尼斯电影节的“地平线”竞赛单元,随后荣获第52届台湾金马最佳改编剧本奖,于2016年12月9日在中国大陆地区限量上映。塔洛是一个无父无母的牧羊人,四十多岁,记性好,不谙世事,其名字在藏语中的含义是“逃离者”,由藏族知名喜剧演员西德尼玛扮演。影片讲述的是淳朴的牧羊人塔洛进县城办身份证,与理发师杨措相遇后,发生了“一夜情”,并在杨措的唆使与羊主人的压迫下贩卖了不属于自己的羊,拿着贩羊所得的全部家当找到杨措,企望与杨措远走他乡,逃离牧羊人身份,却惨遭杨措背叛,最终在孤寂的大山里无处去留,跌入绝望。作为血统纯正的藏族电影,《塔洛》与其他作者藏族电影最大的不同在语言与取景、色彩的选择上。首先是语言方面。田壮壮的《盗马贼》是藏语电影的第一次尝试,可惜被当年的广电审核规则无情地替换为国语配音,完全破坏了电影的美学表达与感情流露,唯一的藏语版只能在法国看到。冯小宁的《红河谷》则以汉语与英文为主;陆川的《可可西里》使用藏族口音的汉语夹杂少许藏语,以求写实效果,但观众看到的是仍是我们“以为的”藏区。《可可西里》的故事发生在上世纪90年代的藏区荒原,当地汉语的普及度远没有电影中再现的程度高。相对比这几部较为成功的“他者”视角藏族电影,万玛才旦在《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》(2007)、《老狗》(2011)再到《塔洛》,均使用原汁原调的藏语拍摄。观众作为完全的旁观者观察着真实的藏区,未被翻译的语言让观众更容易过滤掉语义去察觉语言背后人物感情的变化与流动。《塔洛》的开场由塔洛对着摄影机用生疏的汉语以诵经般地平调背语录《为人民服务》开始,不少观众被塔洛滑稽的口音逗笑了,这就是一部分藏人的真实情况。“……直接从寺院还俗的僧人,他们为了背诵《语录》,用藏文标注发音,死记硬背。他们完全不知道自己在念什么,但是背得很顺溜。我上次在青海的某个学校放这个片子的时候,很多老师也马上能记起他们那边也有这样的人。这可以算是那个年代的特殊记忆”,导演万玛才旦在谈及人物原型时说道。只有听得懂藏语,懂得藏族文化之根的人,才能真正触碰到一个民族的魂魄,汉族导演想要涉猎的藏区,隔着跨文化的鸿沟,能做的却只有演绎与照搬。其次,在画面色彩上。《塔洛》是万玛才旦的第一部黑白藏语长篇,出于人物设定的考虑,导演认为黑白画面更能够凸显塔洛孤独感与内在世界的简单,意料之中地,也更好地与观众构建了共鸣。黑白影像的《塔洛》没有《盗马贼》中被妖魔化的大篇幅转经筒与画面,没有《红河谷》中纯净的天山红河地貌,也没有《可可西里》中高曝光度地泛白与高饱和叠加褪色的藏地滤镜。以“他者”角度策划的影片中,导演们更偏好通过大篇幅的写实画面穿插叙事,渲染藏地的地域特色或宗教色彩,以至于在《盗马贼》中出现了雪山降天火这类将宗教信仰妖魔化的画面,在《可可西里》中陆川导演用极致的美学演绎藏区自然条件的残酷,让观众沉浸在荒原生态的美丽中,淡化生活条件的艰苦与死亡来临的沉重留给观众的心灵烙印与震撼。

在摒弃了藏地色彩符号后,《塔洛》也去除了对藏区生活地貌、宗教礼仪的刻意描绘,更没有将藏地特写生硬地剪辑进影片中,却用自己的镜头语法让观众无时无刻不感到自己置身于藏地。原因之一,是其原始的语言环境;原因之二,在于电影的细心地布景与取景,这也正是《塔洛》的与众不同。塔洛早起后,走出房门,朝着四方土地敬拜祖玛,这是一个大远景的拍摄。远远地高山,空旷的牧区,渺小的塔洛在祭天,一个不足30秒的画面里,导演用无言传达了塔洛的孤境,他的宗教信仰,以及藏区里人与自然的关系。这些藏地符号,不需要刻意描绘,却无处不在。这也是“他者”角度永远无法掌控的细节,万玛才旦从“自我”的角度将刻意深描特色藏地画面的时间节省出来,专心叙事,将真实的藏地文化融入人物的言行里,使观众不被视觉效果所干扰地接触到藏族的本心、真实的藏地。在叙事方法与镜头语言上,万玛才旦似乎也觅得了输出藏地文化的最佳选择。“以当代中国边远地区、边缘人物、底层现实为重心表述对象,并且大多为写实、乃至纪录风格”,这是少数民族电影的一种拍摄趋势。写实主义与纪录风格,在《盗马贼》、《可可西里》和《德拉姆》中体现的淋漓尽致。这类叙事选择,也是文化“他者”角度拍摄的无奈之举。田壮壮导演在《盗马贼》中为纪录最真实的“天葬”与藏族人对祖玛的虔诚,大篇幅深描宗教场面,减少对白、弱化影片的故事性。《可可西里》为保证叙事的合理性与真实性,更以现实事件为范本改编剧本,将故事情节简化为一次围剿反盗行动。《德拉姆》则直接以纪录片的方式呈现在观众面前。导演们均以自己的方式,力求保持叙事的客观,将判断与共鸣留给观众。“不介入、不破坏”成了文化他者角度下藏族电影的拍摄原则,但这种主观的客观并非真实的藏地。万玛才旦延续了写实主义的手法,却化被动为主动,站在藏地中心讲述藏人自己的小故事。与人生叙事的《盗马贼》和史诗般的《红河谷》不同,万玛才旦的作品都是聚焦小人物,围绕小故事来隐喻大环境与大问题。《静静的嘛呢石》中以初问世事的小来暗喻现代化对宗教文明的影响,《寻找智美更登》的寻找之旅讲述藏族精神之根源,《老狗》中老藏獒的去留讨论商品经济对人性的冲击。在影片《塔洛》中,以办身份证为由引发的一连串故事来表现塔洛个人身份的认同困境,同时隐喻着藏族文化身份的认同困境。使用更多细节化的表达替代常见的藏地大场景描绘,万玛才旦将自己民族的精神融入到这些小人物的故事中,不曾也不需要与藏地保持“客观”距离。改编自导演本人源于生活的藏族文学创作,还原这片土地上的真实,就好比鲁迅先生的《孔乙己》、《阿Q正传》等作品。好的文学作品反映一个时代,好的民族电影反映一个民族的精神。此外,在职业演员与非职业演员之间的选择上也是精明之举。被称为藏族“赵本山”的西德尼玛作为一位家喻户晓的喜剧演员,被选作为《塔洛》的第一主角,并完成了突破性的演绎——成为一名结局严肃又悲剧的淳朴牧羊人。而女主角杨措则由藏族青年女歌手进行演绎。在写实主义色彩的影片中,是否选择正确的演员便决定了影片的成功与否。如果选用职业演员来挑大梁,则必须通过他们的精湛演技来实现非职业演员的演出效果,很少选用非职业演员去强化影片的真实。《盗马贼》、《可可西里》都刻意选择普通观众陌生的藏族演员配合藏族语言与服饰来达成非职业演员的演出效果,以呈现藏族人民的真实相貌,《塔洛》也不例外。这类选择少数民族当地职业演员进行演绎的方式,对于普通观众而言是介乎职业演员与非职业演员之间的最佳选择。但在《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》和《德拉姆》中,非职业演员的使用更是拔高了影片的完成度,在写实与现实之间实现一瞬间的共通。但现实情况中,藏族职业演员的匮乏难以实现藏族电影的拍摄需要,这与万玛才旦搭建藏族电影班子一样困难。以电影作为媒介的民族文化传播,万玛才旦不仅把真实的藏地带到了世界面前,同样把电影技术带回了藏地。只有不断培养少数民族影视人才,才能为世界揭开少数民族电影中的真实。而在镜头语言的选择上,万玛才旦通过巧妙地做“减法”以达到了“乘法”的效果。这是一部长达123分钟的电影,与90分钟上下的电影剪辑结构不同,它有充分的时间去传递更多地信息,但万玛才旦选择了朴实简单的叙事,通过固定机位与长镜头的组合,淡化剪辑、放弃蒙太奇功效,以求达到最佳写实效果。“这一美学的选择,给了观众充足的时间去凝视画面中的一切,凝视人物在特定空间里持续的状态,是一种增强纪实性的方法。”在《盗马贼》中,盗马贼罗尔布在磕长头时,导演采用了叠画的剪辑方法,让观众感觉时间的流逝、地点的变化;但这远不如《可可西里》中对长镜头的运用,观众直视巡山队司机刘栋慢慢被流沙吞噬,感受着死亡面前的无助,被吞噬的不仅是一条年轻的生命,还有其他队员的存活希望,选择正确的镜头语言才能赋予时间真正的意义。而在《塔洛》中,大量长镜头的运用,让观众有充足的时间凝视画面,思考画面背后的隐喻,这样的深意是多样化的剪辑手法无法实现的。影片的结局,塔洛驻足在家与县城之间的无名山路,倚着没了油的摩托,无所去从的他拿出一根烟,掏出一瓶白酒,眺望着远方,在观众的凝视中,他拿出了没用完的二响炮,点燃,握在手中,“砰”,黑场落幕。观众感受着他受骗后的无助,他违背信仰后的痛苦,无处可去的迷茫,诧异地看着他点燃二响炮,又理解他所做的一切,没有人知道塔洛的结局,但所有人都陷入了他的自我迷失里。这与前面提到的《可可西里》中长镜头的使用具有异曲同工之妙。

“拍不只给藏族人看的藏语电影”,我们必须承认,普通观众无法从万玛才旦的藏族电影中获得与藏族观众相同的观影感受,就好比南方人很难从东北二人转中获得乐趣一样。但万玛才旦通过自己成熟的叙事能力,熟稔地运用固定机位与长镜头的拍摄组合,精明的电影设计创作出既可以被藏族群众所认同,又可以被普通观众所理解的成功藏族电影作品。万玛才旦,作为一名具有作家、导演双重身份的业者,他的出现为中国少数民族电影的创作开启了文化自我视角的新际遇,迎来了不恐介入、还原真实的新希望。



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