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万玛才旦大师班:那些你不知道的魔幻!

2020-01-15 19:46

8 月 20 日,万玛才旦来到无锡,作为古运河文学电影季的嘉宾,用 2 个晚上的时间,为无锡的观众带来《老狗》的放映,最新小说集

他说,拍电影,要从根本上讲,就是一个表达。就像写小说就像绘画、音乐一样,虽然可能它们的途径不同,表现方法不同。 其实形式也很重要,一个内容找到他合适的形式可能会更好。

万玛才旦导演新作《气球》刚在威尼斯电影节上进行首映,也于多伦多电影节成功展映。十月,他将带着《气球》在平遥电影节进行国内首映,敬请期待。

本文梳理了万玛才旦导演的大师班讲座内容,从关于创作、文本到屏幕、电影解密、文化碰撞、关于拍摄几个方面带你走进万玛才旦的电影文学世界。

Q:像您平时的文学创作是否有故事原型?还是您看到社会现象去创作一个故事?还是说您有一个观点要表达,然后去创作出一个故事?

万玛才旦:这根据每个作家的创作情景可能都不太一样。有些作家可能需要一些实际的经验,可能需要一个素材,或者一个原型人物,然后再根据这些素材去创作。有些作家他是需要一个灵感,然后通过这个灵感再开始编织故事。

我自己可能比较属于后者,一个灵感突然来到脑海,就想把它写下来。有些小说可能一个晚上就完成了,有些可能就两三天,最多不会超过一个星期。更多靠的是一些灵感,一些写作的经验,当然也包括一些生活的经验。在写的过程中,会组织一些可能曾经熟悉的事情,一些人物……他们会进入创作的事业当中,然后根据写作时候的那样一个情景,会做一些再创作、再加工,大概就这样。

Q:您的小说《撞死了一只羊》的封面上写了“欲离未曾离,云空何必空”,同时也是您这次在上海书展签售的主题,也是获得金马最佳改编剧本的颁奖词,这句话是有怎样的意思?

万玛才旦:这句话是《塔洛》获得金马奖的最佳改编剧本时,他们颁奖词里的一句话,描述了我当时创作的一个状态:好像在写一个事情,但也不是那么直接,可能是通过很多途径,间接的达到了那样一个本质、一个地方。所以跟那样一个写作的状态,写作的情景是有关联的,跟我自己的创作所依附的文化、所依附的地域也是有关联的。到目前为止我多数的电影,包括几乎所有的小说都是在写藏地和那块土地上的人,他们的情感、他们的生存方式……

Q:刚也提到就是四大名著,我也了解到您好像特别喜欢《西游记》和《水浒传》,尤其今天我们在薛福成故居游玩的时候,您对赵子龙,还有孙悟空的形象特别感兴趣。我很好奇,这些古典名著,有没有对您的创作有一些影响?他们对您的意味好像跟我们是有一些差别的。

万玛才旦:因为我很喜欢文学,尤其小时候喜欢神话,喜欢一些民间故事。所以先是听了一些藏族的民间故事,然后把一部很经典的藏族民间故事集《说不完的故事》,翻译成了中文,出版整理。我觉得这个可能有点像卡尔维诺的《意大利童话》,他也搜集了很多的意大利民间故事,然后做了一个整理,以便于阅读,我做的大概也是这样一个工作。

因为小时候就对民间故事、神话特别感兴趣,自然就对《西游记》有了兴趣。上小学初中的时候,虽然看不懂原著,但是有很多相关的连环画,包括在小学阶段就很经典动画片:《三打白骨精》、《大闹天宫》这些。当时看的时候觉得非常新奇,对这些都充满了好奇感,非常喜欢,所以自然的就关注到了这些。

《水浒传》里面充满了传奇性,我对里面的人物都非常的感兴趣,但中国古典的四大名著里面,可能对我影响最大的还是《红楼梦》。他更多的是从文学的角度,对里面的人物以及人物命运的描写,能吸引到我,影响到我。所以我中专毕业之后,第一次的工资,大概只有90多块钱,我去县城的书店,买了很多书,里面就包括《红楼梦》,这可能是对我影响最大的中国古典名著之一。

Q:您说您以前比较喜欢阿巴斯和伊朗电影,他们的影像更多是将魔幻和现实结合,是一种魔幻现实。这也与您的电影和创作给人带来一些既神秘但是又非常接地气的色彩有关?和您的成长经历是有关吗?

万玛才旦:我觉得文学作品本身就充满了那种魔幻性。藏族传统文化和一些藏族经典的民间故事、文学作品,都充满了这种魔幻性。从很多史学著作里面,也能看到很多魔幻的奇幻的东西,所以很难把它当做一个像《史记》这样的材料来阅读。它本身文化里面包含有这样的东西,它的土壤根基里面有这样一些成分因素的存在,后来80年代中期的时候,魔幻现实主义这种创作方法传到中国,使西藏的扎西达娃、马原摄波、阿来这样一批藏族作家,写出了所谓的魔幻现实主义的作品。

这些也影响到了我自己,包括跟我同龄的一些藏族作家的创作,所以我的文学作品中,这些相对比较多。电影就恰恰相反,因为外在物质条件的制约……很难拍到这些东西,所以从《静静的玛尼石》到《寻找智美更登》到《塔洛》,其实更多是现实主义题材的一些电影,它的方法也是写实为主。去年《撞死了一只羊》可能有点不一样。本身他的文本就有两个小说,有点实验文学或者先锋小说的味道。我自己比较喜欢那样的文本,也比较熟悉那样的表达方式,所以看到小说之后就想把它改变为一部电影。这部电影可能跟以往是不一样的,以前是以写实为主的,《撞死了一只羊》是一个以写意为主的这样一部电影,可能是最接近自己小说创作的一部电影。

Q:就像您说的,电影对您意味着“现实的出口,梦的入口”,您又写作又拍电影,在您创作时最开始呈现在您脑海里的是文字还是影像?写作时是影像文字化还是文字影像化?您觉得这二者之间的表达方式各有什么特点?

万玛才旦:很难特别具体的描述,他们肯定是互相有影响的,但我觉得他们是两种完全不同的艺术表达形式。比如说写“塔洛”这个人物的时候,可能不会具体到像《塔洛》这部电影中的人物一样,但是脑海中肯定是有一个形象的,先是有了那样一个形象,然后突然才慢慢建构了这个人的故事,而且人物形象肯定是不确定的。

就像小时候看《红楼梦》,看很多小说……里面充满了各种各样性格不同,很丰富的一些人物,很难去界定这样的人物。有可能你会联想到某一个人,有可能会联想到电影或者电视作品里面的某一个人,但他肯定还是不具象的。电影把一个人物具象化了,就像《塔洛》一样。没拍之前,大家看《塔洛》小说的时候,每个人脑海里冒出来形象肯定是不一样的,当我自己写小说的时候,也会有那样一个形象出现在脑海里。当《塔洛》电影拍完之后,大家在看电影的时候,一看到那个名字,大家脑海中出现的就是电影中的人物。所以其实对于电影,我觉得那是限制了形象的一个外延。创作上也是,有些东西它是适合用文学来表达的。

文学充满了想象性,它可以留白,很多东西可以通过读者的想象来延伸、来完成。比如说塔洛在山上的生活,其实在小说里面是没有那么多的描述的。小说里面只写到他上山,然后过了一个月就带着那么多钱就回来了。就完全没有写他在山上的生活状态、他那种孤独的处境。但是电影里面用那样一句话,是完全不够的,所以电影里就扩展了塔洛在山上生活的部分,大概有十多分钟,完全讲他一个人在山上生活的这样一个状态。

万玛才旦:没有,小说改编的只有《塔洛》,《撞死了一只羊》。前面几部《静静的玛尼石》、《老狗》、《寻找智美更登》还有《五彩神箭》,其实都是原创剧本。是为了拍这个题材,然后写了一个剧本。《塔洛》是第一部改编我自己的小说的电影。

《撞死了一只羊》是改编自次仁罗布的短篇小说《杀手》和我自己的短篇小说《撞死了一只羊》。《气球》又有点不一样,我是先写的剧本,这个剧本写完之后,遇到了很多的困难,然后就没有拍成,但这个故事我自己很喜欢,希望把它表现出来,就把这个故事写成了小说。后来又有了一些机遇,在原来剧本的基础上,结合小说新增加的一些内容,又重新写了这个剧本。所以它就有这样一个特殊性,先有了电影剧本,然后再变成小说,再参照小说又完成了新一稿剧本。

Q:欧美畅销书作家丹布朗,他的小说据说就是从摄影机的视角描述场景和人物的运动。请问您在写小说的时候,是否也会这样子去考虑?在写的时候考虑将它改变成电影的影响。

万玛才旦:这个完全没有。写小说的时候就完全遵照小说的一些写作方法。就算是一个适合改编的小说,在改编的时候需要做很多的处理工作,包括取舍……有些东西可能是适合文学描写的,有些东西就适合影像来表达。像《塔罗》也是,所以写小说跟写电影剧本根本上是不同的表述方式。

Q:您的短篇小说写的挺多,您刚刚也说到了,挑了《塔洛》去改编电影。您挑选小说或文字去改编电影,有没有自己的准则?为什么是挑这一部,就没有挑其它的小说?您觉得怎样的文字适合改编成影像和电影?

万玛才旦:其实改编有很多种,有些可能是长篇小说改编的,有些是短篇中篇改编的。我觉得从篇幅上讲的话,短片跟中篇更适合改编成一部电影。因为电影有一个长度的限制,如果字数太多,容量、情节线、人物设置太多的话,在电影里很难拍下来,很难融的进去。

所以很多比较好的小说,改编成电视剧的比较多。如果改编成电影的话,可能就取某一条线索或者某一个人物,把他集中的展示,像《白鹿原》就写了一个家族、一个人物。所以我觉得长篇小说不太适合改编成电影,到现在为止,我自己的改编也只是以短篇小说为主。这样一个判断标准,一方面可能是直觉,这个直觉也是一个长期训练的结果——系统地学习了电影,有了电影制作的经验,所以知道什么样的故事是适合改编的?什么样的故事它是不适合改编的?

Q:那天在上海听您讲座的时候,就听您说到您也喜欢海明威、卡佛等这些作家,卡佛的短篇小说写的非常好,罗伯特·阿尔特曼曾经把卡佛的几个短篇小说改编成电影短篇集,您也有把两个短片改成一部电影的经历,这种改编主要考虑的又是什么?

万玛才旦:主要的一个原因就是容量,比如说我看到次仁罗布的小说《杀手》,觉得适合改编,然后决定把它改变为一部电影,就开始着手改编的工作。

这时候会发现它里面的素材、人物关系、整个情节的设置都是相对比较简单的,是不够的,所以必须要扩充一些东西。要在短片原有情节设置、人物设置的基础上进行扩展。所以电影里我们增加最多的就是藏戏的部分,短片里面是完全没有涉及到藏戏《智美更登》的。藏戏一方面是藏族纯传统文化最经典的部分,能体现藏人的信仰和价值观,另一个方面就是必须让它成为这个故事有机的一部分。所以加进一个元素之后,你就要让他跟原有的情节、原有的人物发生关系。

Q:纪录片之父罗伯特弗拉哈迪说:文学的东西,不可能像小说或者文学里面说的那么多,你必须以更强有力的方式说出你想要说出的话。像苏童有很多作品被改编成影视剧,著名的就是《妻妾成群》被张艺谋导演改编成了《大红灯笼高高挂》,它是带有西北地域特色的,您觉得用他这样的这种方式改编您的小说可行吗?因为您的小说里面也有蛮多属于藏族特有的精神内核,这种改编难度会不会比较大?比如有一些影视工作者,他对你的小说感兴趣,想去做一些改变,这种改变还是会有操作空间的,您会有怎样的建议?

万玛才旦:这肯定是多样性的,比如说苏童的小说《妻妾成群》,当时是被张艺谋看中,然后改编成电影。张艺谋看重的可能是里面的某些东西,如果另一个导演要改编这个小说的话,可能看重的又是另一个点。

还有比如莎士比亚的《哈姆雷特》,大概有20到30多个电影的版本,改编的着重点其实完全不一样,所以每个改编者感兴趣的地方、他要通过这个故事表达的东西、包括他喜欢这个故事当中的某个点其实是完全不一样的。所以小说被什么样的人看中,可能就会呈现不一样的结果。

Q:今年First的一个最佳短片,是一个女导演拍的,改编自一个宋朝的章回体小说,但是谢枫看完了以后说完全看不懂,因为它里面都是文言文的结构。他们会觉得如果是文言文去翻译成英文,特别比如你刚刚那句话,“欲离未曾离,云空未必空”去翻译成英文会比较困难,您很喜欢古典名著吗?会有这样子的一些尝试吗?

万玛才旦:我也会涉及到一些类似“欲离未曾离,云空未必空”的翻译问题,那天在上海书展做活动的时候也是当场有一个人让我用藏语翻译出来,这个对我来说其实很难。尤其这种很精练的,很可能有一些诗体、一些格言这样的东西,很难非常准确的翻译、传达出来,需要花非常多的时间来找到一个相对应的话来体现。

Q:文学和电影的差异,实际上还有受众,两者的受众人群并不是非常重合的,电影的受众可能更加广泛一些。您自己在创作时会如何考虑受众的差异性?

万玛才旦:首先文学是有一个门槛的,有一个语言文字的门槛,所以读文学作品和受教育的程度是有关联的。另一方面和文学素养有关联,比如说读一个小说,像《追忆逝水年华》、像卡夫卡的一些小说,肯定需要一些比较高的文学素养。如果没有这样一个文学素养,甚至没有过文字的这一关的话,很难有一个媒介跟作品之间达成关联。电影其实就有点像世界语言,虽然里面的人物讲着不同的语言,但是你看的时候,能猜出大部分的情节。里面人物的关系,可以通过他们的表情、他们的行动来判断,更多的可能是依靠字幕。

一部电影中的某一个情节,可能因为每个观众对电影的理解不同、认识不同、包括对电影的素养不同,会有不同的解读。比如说《塔洛》,藏区很多人也没有上过学,也不识字,但是通过里面人物的设置、人物的经历、对白、能大概知道是一个怎么样的故事。所以很多时候藏区也有很多人把《塔洛》当做一个爱情故事来看。可能其他地方从《塔洛》中读出的又是另一种意思,所以还是有点不一样的。

Q:您的《撞死了一只羊》,制片人是有王家卫导演,我们都知道王家卫导演是一个有着独特个人风格的导演,那是什么促成你们这一次合作?合作的感受是怎样的?

万玛才旦:主要是因为泽东,他们大概在17年的时候找到我,说想拍一部西藏题材的电影,他们也有一些故事的基础,然后我们也因此是去西藏采风、搜集素材。后来觉得那个项目不太成熟,又正好《撞死了一只羊》这个剧本立项了,就拿给他们看,他们觉得这个项目很成熟,他们自己也很喜欢,所以我们就先做了剧本,拍了这个电影。之后因为跟泽东的合作,王家卫导演他自己也很喜欢这个剧本,所以就做了这部电影的监制。

Q:会有一些人说《撞死了一只羊》,感觉影像风格上会跟之前有差别,会有一些王家卫的风格,但其实是您自己的个人导演的。当这个团队加入了一些跟你之前风格不一样的一些人,像张叔平、林强、杜笃之这些港台非常好的电影人,你跟他们合作的感受是怎么样的?

万玛才旦:就是非常的专业,他们对电影有着自己的独特的了解,所以跟这样一批人合作,你会觉得很幸福。在创作上,这个电影其实在剧本阶段就已经完成了,然后我们就开始选景选演员。选完景之后,我们会集中在一天的一段时间里,对剧本做一些调整。我跟王家卫导演会有一些沟通,我把剧本发给他,他看完后会提一些意见,但拍摄阶段完全是我们在拍。后来拍摄完之后,他看了粗剪版觉得很好,就认为可以做得更好,然后介绍了张叔平老师,后来林强、杜笃之就加入到电影的创作当中。

Q:我们昨天放映的《老狗》,您提到“首先想到的是最后的结局,然后从结尾开始往回去搭建这个故事,然后有了这个影片。”这一幕是不是最后拍摄的?因为之前上映的叫《波西米亚狂想曲》,就有介绍说最后一场戏是放在第一场拍摄的,老狗可能跟相反,它的最后一场是最后一天拍摄的。

万玛才旦:我觉得前面的情绪如果没有积累到那个程度的话,演员可能不知道它的结果。对于我们来说整个故事都是非常清楚的,因为有这样一个结尾,所以才写了这个剧本,拍的时候也是朝着结尾、朝着终点去的。

包括我们在拍最后一个镜头的时候,大家都是非常沉重的。那个镜头是狗吊起来之后,底下有人托着,你知道那个狗没有死,但是这个故事走向了那样一个终点,所以大家的心情都非常沉重。当镜头摇过去之后,我回头看后面的几个人,大家都是若有所思的样子。

Q:有一次采访中您有说到藏地三部曲这个概念,提到,“我觉得这三部电影首先是对藏区某个时代的一个特定记录”,那么《塔洛》、《撞死了一只羊》还会延续这样的记录吗?

万玛才旦:真的不太确定,电影创作充满了这种不确定性。像《静静的玛尼石》到《老狗》,虽然在内容上没什么关联性,但是它在时间背景上是有一些关联性的。《静静的玛尼石》讲的是90年代初的一个事情;《寻找智美更登》大概是90年代中期,《老狗》可能就是2000年之后,它们之间是有一些关联的。通过这样三个电影,可以看到那样一个特定时期中藏区的变化,人的一个处境。

Q:您的《八只羊》的故事是怎么构思出来的?想表达的是什么?人类的情感是跨越语言吗?

万玛才旦:我自己写小说其实比较偶然,就是灵感,所以也没有什么依据。突然有灵感出现在脑海里,然后就顺着这个灵感往下写。所以像《八只羊》也是,就突然想到可能在那样一个荒无人烟的地方,然后一个藏族一个美国人,他们相遇会产生什么事情?其实可能小说更多的讲的是交流,语言之间的这种隔阂,产生交流的障碍。所以可能更多的像“巴贝塔”里面讲的,我觉得跟这个是有关。

Q:关于您的《塔洛》和《撞死了一只羊》,这两部电影的形式很吸引人。《塔洛》采用黑白、还有镜子反射这种呈现方式;《撞死了一只羊》画幅采用的是方形……这是你在写剧本的时候就已经确定下来的,还是说剧本写完之后到真正开拍了,做分镜的时候,定下了这样的基调?

万玛才旦:两个片子其实是不太一样的。《塔洛》的话,写剧本的时候没有太多的考虑到色彩问题,但写到这个人物的精神状态,决定要拍电影的时候,就觉得黑白是适合这个电影的色彩。因为塔洛会背语录,语录影响了他的一生,他的世界观就是非黑即白的世界观,要么要成为一个好人,要么成为一个坏人。所以在影像上也最适合用黑白来表现、用黑白来构图、用黑白来打光、用黑白来做美术。

《撞死了一只羊》稍微有点不一样,因为它里面涉及到回忆、现实和梦境。所以剧本阶段就想到了要用不同的色彩去表现。电影里面回忆部分是黑白的,同时我们用了一个特殊的镜头,使边框看起来有相对比较模糊的效果,用镜头来强化回忆的不确定性,突出相对主观的感觉,娄烨的《推拿》里面也用到了这样的镜头。

《撞死了一只羊》的画幅不是正方形,是4:3的一个画幅,这样的画幅跟它的内容是有关联的,这不是那种常规的故事,它的形式也不是常规现实主义的讲法,从小说就充满了这种实验性、先锋性。所以我们希望在影像上也有这样一些东西来呈现文本的特点。另一个方面就是为了突出这两个人物之间的关系,如果用一个35毫米的镜头的话,很多它们之外的信息就会被带进来。所以我们就用了4:3这样一个画幅来强化他们之间的关系,形成一个很逼仄的空间,把两个人物之间的那种关系很好的放大的展示出来

Q:关于《撞死了一只羊》里面有一个小细节,就是主角去找他的相好,然后能看到他们的手,一个手上戴的戒指,另一个也带了不同的戒指,主角金巴碰了一下他相好的手,然后他相好把手甩开了,这个细节的设置我不是太明白。

万玛才旦:这就是他们关系的一个展示。因为他跟情人的戏只有一场,如果很直白地传达出来,可能意义就不大。所以我们会做一些设计,比如说情人怎么出场,然后我们也是打了光,他敲门,情人开门,他的脸出现在光里面,就会给人一个很特别的印象,然后他的出场就会变得有意思,然后包括他俩之间关系的这种建立。

一般的拍法就是他们进去搂抱抱什么的,我觉得那样可能太直接了,所以我们利用空间里一些角度,通过炉子的烟筒,正好两个演员站在那,正好就是他俩手的位置。通过这样一个局部来展现人物,他们那种亲密的关系好像被放大了,观众就更容易感受到他们之间的那种关联。

Q:当我观影《老狗》时,我发现很多次拍客厅,都是在门后用一个固定镜头,人物在屏幕的左边。为什么要在门的后面透过玻璃窗去拍客厅里面的人呢?这样镜头的设置是有什么寓意吗?

万玛才旦:就是一个构图电影里面使用了一种“画中画”的方式。比如说他看外面的时候,是通过门,再拍到他们家的小路上去,就有一种画中画的感觉。另一方面就跟这些人物的处境是有关,你可以看到人物关系的一个变化,他们之间几乎没什么交流。你可以看到父亲跟儿子坐在沙发上,中间有一个距离,然后儿媳又坐在前面,跟他们又保持一个距离。其实跟人物之间的关系、他们那种疏离的状态是有关联的,是这样的构图和设置。

Q:《塔洛》片中当男女主角在唱歌的时候,KTV包间里墙壁上挂了一幅毕加索的“梦”。我觉得奇怪的是,为什么KTV的包间不挂欧美那些歌手或者港台歌手的相片反而用到毕加索的“梦”,是否跟毕加索所他创作的原意——当毕加索在47岁的时候遇到了一个17岁的女孩,觉得他的生命又重新开始,与片中塔洛遇到杨措有相同的寓意?

万玛才旦:对,肯定是有一些用意的。《塔洛》里出现的所有道具,看到的所有细节,包括灯光,都是精心设制的。可能在平常的KTV里,看不到像那样的画,但是我们觉得放在那幅画对塔罗来说,其实是他在做这场梦。他下山,然后遇到杨措,他觉得他正在经历着一场爱情。所以整个“下山”对他的世界来说其实都是虚幻的,他只生活在自己的这种感受当中,想象当中。塔洛和杨措的关系是通过理发馆里的镜子来呈现的,镜子里是他们的影像,其实是强化表现塔洛和杨措之间的感情。

Q:关于这部电影,有一些细节,比如贡布骑的是摩托车,而他的父亲骑的是马;藏獒始终处在一个非常沉默驯服的状态,和我们平时印象中藏獒的勇猛爆裂有非常强烈的反差;还有就是在青海拍摄,但是在家里放的电视一直是内蒙古的电视频道……我想问一下,这是当地的民众的生活习惯,还是说只是一个巧合?

万玛才旦:这个片子里面用了很多对比的手法。比如老一代和年轻一代对待藏獒的看法,以及他们的一些行为方式,比如说老人骑马,年轻人骑摩托进城;老年人抽的是旱烟,年轻人抽的是纸烟……有很多对比,通过对比来强化他们之间的这样一种不一样。包括对待生育这件事情,年轻人是不愿意面对的,但是老人很担心这个事情,他在不断的催促年轻人去检查、去确认这个事情。所以这个片子整体就像一个寓言,它可能更多的是在讲某一种文化的延续的担忧。

包括对待狗的态度上也是,年轻人觉得狗的市场比较好,然后他偷偷把自己的狗牵出去卖掉,但是老人不愿意,然后去要。这个过程当中肯定也会给藏区的年轻一代寄予一些希望。所以你看到年轻人贡布他的儿子,最终也有一个转变,然后他去把狗要过来,受伤,然后被拘留。所以讲的就是不同年龄段面临消失的或者面临挑战传统的态度。

Q:您这些年来的作品都与时间线有关,在《老狗》中,最后老人面对心中的执着,采取了一种玉石俱焚的处理方式,毫不妥协;而在《撞死了一只羊》当中,同样金巴面对心中的执着,最后却实现了内心的和解。请问这与您在这些年中,自身心路历程和个人心态上的发展有关吗?

万玛才旦:其实这种所谓的心路历程、内心的变化,我觉得是肯定。《老狗》可能是情绪外化最多的一部电影,这部电影的导演阐述也只有一句话,“我希望我能记住故乡的人在很多时候坚持的”,所以当时我们的情绪有一个外化的表现,到《撞死了一只羊》的时候,可能就又有一些变化。

比如司机金巴通过梦中杀人来达到一种彻底地解脱,彻底地放弃。那样一个传统其实是很坚固的。虽然这个杀手暂时地放下了、离开了,但是那种传统依然在影响着,也会影响着这个老人。老人其实每天都在等待杀手的来临,如果杀手解决了他,对他来说是一种解脱;杀手原谅并离开了,对他来说,其实还是一种纠结和折磨。

但是电影创作跟小说创作对我来说区别还是很大,小说创作可以看成是内心的一种变化,可以看到一些规律和变化,但是电影创作的限制太多,所以很难形成一个规律,很难形成一个轨迹。

Q:关于您的小说,有篇讲的是死亡的颜色,但这篇小说您到结尾也没讲出来死亡的颜色到底是什么。我当时在看这篇小说的时候,就在想,是不是每个人看这篇小说的理解是不一样,所以对于每个人看到的颜色,都有个人的想法。这部小说里边也提到了一头猪咬死了另一头猪,这寓意是不是因为他们兄弟两个,尼玛和达瓦之间,因为达瓦之前提到“最好你死掉了,我就解脱了”这一想法,这两者之间是不是有一种寓意的关联?

万玛才旦:第一个问题,我自己也不知道死亡是什么颜色,所以也没有提到,我写那篇小说里面死亡是什么颜色,就是一个意象。那样的设置是有意义的,因为咱们对未知的事物充满了兴趣。比如说我一开始写到达瓦还是他的哥哥,好像看到了一个死亡的颜色,然后他的弟弟就出事了。

这个事情就成了一个悬念,一直压着,然后这个主人公心里也充满了这种期待,他也好奇,也想知道死亡什么颜色,但是最后还是没有问出来、没有说出来。所以对读者形成的这样一个悬念、这样一个期待,其实对我来说是一样的,我写这个东西,但我也不知道死亡是什么颜色。一方面这是讲故事很好的一个方法,有些故事需要通过那样的方式来讲才会有意思。关于中间的设置,就一头猪咬死了一头猪,是为了增加故事的荒诞性,本身他说他看见了死亡的颜色,就是一个很荒诞的事情。

这个故事也是一个很荒诞的故事。弟弟生前好像五官不正,很难看,但是他死了之后好像突然那些五官都很正常,甚至有点好看——这样的情节设置是很荒诞的,所以就需要一些相对荒诞的情节来铺垫,故设置了那样一个情节。

Q:您之前拍了《寻找智美更登》,会不会基于智美更登的故事本身拍一部电影?会怎么拍?

万玛才旦:《寻找智美更登》这个电影里面的故事其实是发生在《静静的玛尼石》之前,因为《静静的玛尼石》它涉及到藏戏“智美更登”,所以我们为了找藏戏的演员,找这样一个传统的藏戏的剧目,去了很多的地方。在寻找他们的过程中,有很多的感触,就一直留在了心里。大概拍完电影两三年之后,在那样一次实际旅途的基础上,我就把这样一个感触、经历做了一个虚构,然后就有了这个电影。

Q:我对您的《塔洛》、《撞死了一只羊》印象特别深刻,但是我和朋友在讨论的时候,觉得《撞死了一只羊》更像是一部短篇。请问您在写这个的时候,会对小说如何取舍?还有我感觉《撞死了一只羊》更多的是对影像的创作,想请教您对影像的发挥是不是这样?

万玛才旦:会有这样的说法,容量确实可能是个问题。我第一次看到小说《杀手》,决定把它改编成电影剧本的时候,就觉得它篇幅太短了,不足以撑起一个长片,所以就加入我自己的小说,丰富了两个小说里面的人物和人物关系,包括他们的情节……都是在为长篇做准备的。至于说它容量不够什么的,我觉得看一个长片的标准,不是说他这种情节的密度有多少。

有些电影就是拍90分钟、一个小时、一天……也不是记录整个一天的生活,他也是有选取的,选取需要的一些情节,然后放在电影里面,然后构成了电影故事的一部分。所以有些电影是它是强调情节的,故事可能会很丰富、很曲折,人物设置很复杂。也有些电影是以情绪为主的,需要一些意境、情绪,来传达故事的氛围。

所以作为一个长篇,我觉得不一定要那么复杂的设置,一个简单的故事也完全可以拍成一部长片,只要充满丰富的意象,甚至会有一种其他长篇所达不到的丰富的东西。

Q:像您现在也去了欧洲三大电影节,去了各个国家,自己也会生活在北京等藏区以外的地区,您有没有想过会拍一些藏区以外题材的电影?

万玛才旦:也想过。虽然也去过很多国家,但是对那些国家的了解,我觉得更多的是走马观花,很多看到的只是表面。比如说去印度,大概待了十几天,这十几天里走了七八个城市,每两三天就走一个城市,只能看到一些表面的风景,表面的文化,我觉得跟观光客来藏区的经历是差不多的。相对藏地之外,我可能最了解的可能还是汉地。我相对会选择一些自己比较熟悉的、离自己比较近的一些题材,去把握去呈现。

Q:您刚也说到把电影推荐到海外,其实那这样的话翻译是一个很重要的问题,翻译会不会使电影损失原有的一些东西,造成观看上的一些障碍?

万玛才旦:有些学校已经有电影字幕的翻译专业,确实需要一些经验,一些电影方面的知识,才能翻得很简单,很生动,很贴合那个人物。

要不然咱们看的很多电影,可能字幕放的不精炼,会损失掉很多电影本身所传递的东西。所以对我来说,电影字幕翻译特别的重要。因为涉及到中文字幕,包括藏语对白,我会请既懂藏文,又懂中文,又懂英文的这样一些人来翻译我的电影字幕。如果翻的不好的话,确实所传递的那种感觉、那种语感节奏、包括情绪,就会错失掉。

Q:藏语里有成语这个概念吗? 您在藏语写作、汉语写作时,状态是否会存在一些差异?比如说思维方式,还有表达的一些习惯等等。

万玛才旦:像成语的话,可能一般都是四个字,但是在藏语里可能类似的东西不一定是四个字,可能有五六个字,三个字的都有,对字数没有那样一个要求限制。我觉得本质上没什么差别,就是创作的一个状态。只要使用的文字不会受到牵制,不会对表达带来限制,就可以。

万玛才旦:我自己的电影,就今天的《老狗》,再到《寻找智美更登》以及之前的《静静的玛尼石》,并称为爱故乡三部曲。《静静的玛尼石》讲的是90年代初,《寻找智美更登》大概就90年代中期,《老狗》可能就是2000年之后,鉴于这样一个年代的背景,所以它们之间是有一些关联。

通过这样三个电影,可以看到一个特定时期里藏区的变化和人的一个处境,以及他们面对这种变化,所秉持的态度。《老狗》里面的结局是我特别想的,拍的时候也是。当最后一天拍最后一个镜头的时候,虽然不是真的吊死那只狗,但是我回头看大家,大家都是沉默的。好像在思索着什么。所以它其实更多的就讲了当时藏族的一个状况。

Q:您的电影镜头里面就没有布达拉宫、冈仁波齐一些藏族信仰标志的宫殿神山圣湖,而是给我们展现了最扎实、最基层的藏族同胞内心深处的精神信仰的,你这些是出于怎么样的考虑的?您怎么看待这种外化的信仰标志和内心信仰它之间的一个关系?

万玛才旦:学习电影当然首先是喜欢电影,我跟我身边的很多朋友看很多有关藏族的电影时,就会有很多的不满足,比如一些生活细节……一些很简单、很常识性的东西。所以当时有这样的愿望,如果将来有一个懂自己民族的传统习俗文化的来人来拍自己民族生活的电影的话,肯定是不一样的。所以学习电影也是这样,带着目的,不断去学习电影,然后希望拍摄能呈现出那片土地上的人。所以跟其他一些藏族题材的电影,有了这样一个区别。

Q:除了您刚刚提到关注了一些藏族地区的青年导演之外,我发现您还做了一些非藏语地区作品的一些制片工作,比如《清水里的刀子》、《八月》等等,跟他们合作是一个怎样的契机?

万玛才旦:我觉得本质上是对他们的创作提供一些帮助,像拉华加的《旺扎的雨靴》也是处女作,我从剧本阶段就开始做一些帮助,给他提一些意见,包括在实际拍摄的时候需要做演员,包括拍摄期间也会经常去看,我觉得更多的就是提供一些这样的支持,更多的是参与。也参与一些汉语电影的监制工作。

我觉得其实就跟我自己拍第一部电影一样,非常困难,就包括资源、自己的经验……很多方面都会面临困难和挑战。所以当一个年轻人要拍自己的电影,对电影充满了向往的时候,我觉得就应该帮助他一下。不是说只支持藏族青年导演的作品,我觉得在创作层面是完全没有什么区别的,我会尽可能给他们一些帮助,给他们一些方法的指点。

Q:您如何看待把藏族题材电影类型化这个视角?因为咱们影迷多为汉族,生活习性文化有差异,近些年来很多藏族题材或者藏族导演的电影《塔洛》、《撞死了一只羊》、《冈仁波齐》、《阿拉姜色》、《旺扎的雨靴》等很多都带有藏族的色彩和藏族的文化,我们看到这样的电影时应该以怎样的视角会比较好?

万玛才旦:只能做到类型的话,可能是一个比较大的问题;但是就单单说,比如《撞死了一只羊》,它是小说改编的,充满了这种先锋性实验性。如果完全按照小说去建构这个故事的话,对观众是有挑战的。所以其实在文本阶段,就需要做很多工作。比如说电影里面两个人物的命名,杀手和司机都叫金巴。金巴在藏语里面是施舍的意思。这个电影它是跟施舍、放下这样一些概念是有关联的。所以通过这样一个命名,在文本阶段就给一些暗示,让这两个人物之间有一些关联。然后通过影像,比如说当司机听到杀手也叫金巴的时候,构图也发生变化,构图是一人一半,然后来通过影像来强化他们之间的这种关联性。

后来到茶馆之后,大家看到他们出现在同一个方位,他们看到的东西、听到的声音、包括他们周边的氛围情节,都是一模一样的,通过这样一些东西营造了氛围。所以对我自己来说,对观众其实是没有区分的。虽然拍的是藏族题材的电影,但是不仅仅是拍给藏族人看的,从第一部电影开始,我就这样做。

像《静静的玛尼石》,如果只是拍给藏族人看的话,那里面很多情节就不用那么交代和展开。比如说藏戏《智美更登》,智美更登这个人物在藏区是一个家喻户晓的人物,但是离开了藏文化的那样一个语境,对藏文化之外的那样一批观众有障碍的。所以通过很多桥段的设置,到最后实际演出,把这样一个剧的核心的情节逐渐地传达出去,让它成为了电影的一部分。所以其实做着这样一些努力的工作,只要沉下心来,进入这样一个故事和状态,我觉得就可以。这对观众是没有这种确定性的。

Q:您的作品中,在传统藏人被改变的过程中,大多数的弱点可能是他们的彷徨无助等等……很少看到在这个过程中引入一些新的恶的东西,或是人性的恶的东西。如果呈现更多恶的东西的话,是不是会更有张力?

万玛才旦:这些跟电影时代背景的设置也有关联。像《静静的玛尼石》的设置空间,就是寺院和一个小山庄,包括这个寺院到村庄之间的路上,都在这样一个设置里面。在这样一个时代背景,藏区的面貌可能就是那样,他能感受到一些外在东西的影响,在慢慢地进来。但是面对这样的影响,他们甚至可能是感觉不到的;有时候可能是怀着一种喜悦的心情,在偷偷地迎接这些东西。

《静静的玛尼石》里面完全没有涉及到电影的故事跟玛尼石是有什么关系。但是后来在扩展成长篇的时候就加入了老人回家时候在路上遇到,然后从村庄回到寺院的时候,路上发现几次(玛尼石),来强化这样一个设置。主要还是讲当时藏区的状况就像玛尼石一样,几百年几千年就静静地放在草原上,看起来没有任何变化,但其实它的内容每时每刻都在发生着变化,都在受到外界的一些影响。

其实《老狗》里面也可以看到汉人,也能看到一些所谓的恶的想法。比如说在藏区,一个藏人是不太可能把自己的狗卖掉的。在老人以及贩狗人的交流当中,也有这样一个体现:狗对牧人来说就像一个宝,就像他们家人的一部分。所以有些年轻人已经发生了变化,他们可能会偷掉自己的狗,然后背着老人去做狗生意。他的父辈是一个非常爱惜狗的,然后到下一代的时候,他其实在做着狗的生意,完全背叛了父亲的传统。所以这样设置,像《塔洛》的跨度就是从草原到了县城或者小镇上。这样的变化在藏人里面,所谓的恶的变化可能也是比较明显,如果没有这样的变化的话,杨措就不可能对塔洛做出那样的事情。

实际上《气球》中恶的东西可能更多一些。你可以看到更多的外来的东西,是怎样冲击着这样一个地方和他们传统的生活方式。虽然讲的是藏人的故事,但是我希望它是一个超越族群、超越区域、超越那么一个局限的东西,我希望他有一个更广阔的影响。所以在做《塔洛》的时候,我们有导演说“塔洛的故事就是我们的故事”。虽然讲的是塔洛的故事,但希望更多的人能体验到它的一种状态。所以《塔洛》在很多藏区之外的地方放映的时候,很多人有这样的反馈:虽然讲的是藏人的故事,但是关于身份,他们也有这样的经验,他们也有这样的感受。所以我希望它是一份超越那样一个族群或者那样一个区域的东西。

Q:现在也会有“藏地新浪潮”的说法,包括之前也有一个藏地的影展,就放了一些藏地的一些电影,您自己以后会不会参与到这样的一个策展当中,把一些您认为好的藏族电影聚集到一起,让他们有更多机会去展映?

万玛才旦:我觉得是有可能的。今年春节的时候我去了法国,法国有一个维苏尔亚洲电影节,《撞死了一只羊》参加了电影节,拿了他们最佳影片的一个奖。他们主席就特别感兴趣,然后我跟他聊天,说除了我自己的电影之外,现在藏区也有一些人在拍电影,他们也拍出了一些不错的电影。所以他当时就建议明年春节那时候,能不能做一个藏地题材的影片展示,我说我可以考虑。如果顺利的话,今年可能会做这样一个事情。包括纽约现代艺术博物馆14年,15年的时候也做过一个类似的活动。

Q:您可以跟大家推荐一下您自己比较喜欢的,藏族地区的一些作品、导演或者是作家吗?

万玛才旦:藏族作家朋友当中,比如《农奴》、《可可西里》,但我觉得《可可西里》更像一部有关藏族题材的电影,它算不上一部真正意义上的藏族电影。很多藏族人,包括我自己看的话,法国有部电影叫《喜马拉雅》,那部电影在电影翻译和播放的认可度是比较高的。如果要对藏人的生活方式、思维习惯想有一个比较客观的了解的话,那个片子相对是比较好的。另外这两年也有很多年轻人,包括我自己的主创,很多人也在开始拍自己的电影。比如说《老狗》的摄影,松太加,他也在拍自己的电影,已经拍出了三四部,推荐大家去看一看。

然后作家里面可能大家接触更多的是一些用汉语写作的作家。当然藏区有很多用藏文写作的作家,包括我自己,之前也是用藏语去写作,然后慢慢用双语写作。也有很多一直坚持藏语写作的作家,所以我觉得他们的作品其实也很不错。在汉语的写作者里面,大家可能比较熟悉的是扎西达娃,跟马原他们一拨的大概从80年代初开始写作的这样一个作家,对我的影响也非常大。阿来到现在也在持续写作。我觉得他的作品也非常精彩。年轻一代的作家里面,有次仁罗布……《撞死了一只羊》是两篇小说改成,一篇是我自己的《撞死了一只羊》,另一篇就是次仁罗布的小说《杀手》。大概几年前,有一部短篇小说集叫《放生羊》,因为这部短片小说他也获得鲁迅文学奖。

藏族的优秀诗人我觉得挺多的。藏族诗歌非常发达,大家都喜欢用诗歌来表达。在我读大学或者高中的时候,就能听到很多中小学生都在写诗,甚至有一些小学,可能没毕业之前就已经出了诗集。所以诗歌的写作比较容易,但是更多的人,他们是在用藏语写作,像前两天在上海书展诗歌之夜,我读的扎西达娃老师的一首诗就是他用汉语写的。而且他的诗歌写得非常好。

万玛才旦:拍电影,要从根本上讲,我觉得就是一个表达。就像写小说就像绘画,就像音乐一样,虽然可能他们的途径不同,表现的方法不同。

其实形式也很重要。一个内容找到他合适的形式可能会更好。比如说《撞死了一只羊》,它的内容就决定了它的形式。如果你用拍《塔洛》或者拍《静静的玛尼石》的方式来拍的话,就不对了。去年《撞死了一只羊》公映之后,也有很多人认真的说“这跟你以往的电影很大的反差,风格上完全不同。这个是不是在做一个在做一个刻意的风格的转变”。其实我觉得都是。这个剧本大概5,6年之前就写了,但是因为种种原因就没有拍成。后来到时机成熟,看到《撞死了一只羊》的话,我觉得基本风格还是一致的,跟我的小说创作可能更加的接近。电影跟小说,有一些尤其在当下,在我身上有很大的区别。

电影会受到很多外在的物质条件的影响,这也是我到目前为止,从《静静的玛尼石》到《塔洛》,选择现实题材的电影来拍的原因之一。有很多题材动不了,只能拍一部分,在现实的素材当中,选取部分来做成一个故事。但小说是不一样的,它是很自由,可以由一个人完成,也不受这些外部条件的限制。哪怕发表不了,只要写完就完成了表达,就可以了。

Q:请问您是如何用较远的人物镜头,把创作的影像展现给观众,使观众沉浸在镜头中的?

万玛才旦:这里面主要的几个角色像老人,是我们在找演员的时候,突然在一个饭馆里看到这个人,当时就被他的形象吸引。然后跟他交谈,觉得他记台词什么的都特别的好,他也不怕镜头,很自然,所以就决定用他。虽然是素人演员,但在拍的时候选的肯定是会演戏的。并不是说他不是一个专业人员,所以才给他一些全景。就是在氛围这一块,这个影片更多强调的是一个人的状态。在那样一个环境中,才能传达出那样一个情绪,并不是因为他的一些表情和一些特写。

所以面对什么样的题材,什么样的故事,然后选择什么样的方式。包括整个环境的氛围,可能大家看的时候会觉得声音很嘈杂,但是那个声音就是现实的一部分。如果不对声音进行这样一个创作的话,肯定呈现不了当下的效果。那些声音也不是传达给观众的,就是我自己感受到的。在整个拍电影的过程中,我自己感受到的那种心情,整个都是很压抑的。

所以整个故事的基调也是、镜头的设置上,在这个片子里面几乎很难看到蓝天,我们拍的时候都把机位压得很低,然后画面里面充满大地,看不到蓝天,或者看到的都是乌云。然后等看完之后拍下来,观众就会知道,他是需要设置、需要营造、需要建构的。所以我自己是每次看电影的时候,包括拍的时候就是那种很压抑的感觉。

Q:在您来之前我们有做过周浩导演的纪录片展,然后在现场周浩导演说他对纪录片和剧情片好的标准是一样的,您对好电影的标准是怎样的?

万玛才旦:我觉得也是一样的,好电影的标准就是好。好的电影,无论什么类型,包括纪录片或者剧情片,在看的过程中都能感受到电影的气场,能感觉到它的好。

Q:我们之前有在北京的大师班听著名剪辑师周强老师讲过,“导演制片和剪辑,他们之间是一种三角关系,这三角关系必须要去除各自的一个主观性”,您怎么看?

万玛才旦:对,有些电影可能是这样的,它是在剪辑台上完成电影的结构,然后重新建构人物和人物关系。比如有些类型片,它可能要拍几个月,甚至一年的时间,要拍大量的素材,甚至有些导演会拍所有的机位,所有的景别。有时候有七八个机器,在不同的角度抓下很多素材,这样的电影,对剪辑师的创作空间是很大的。可以根据素材做再次剪辑、再次创作。

但比如说我自己的电影,其实剪辑的空间不是很大,像《老狗》单机拍摄,拍了一个多月,基本上就是根据剧本在拍,在拍的时候得想到剪辑的点。所以《老狗》拍完之后,大概就用一个星期就剪完了。现在我们会有现场剪辑,白天导素材,晚上会剪,他会看有没有漏掉什么东西,或者两个场景之间接起来有没有问题。那时候给你的空间就更大。有时候你发现了问题,就可以重新拍。

Q:《冷战》、《修女艾达》的导演注重构图,比如《修女艾达》整个画面下边是景别,人物始终处在画面正上方,形成三角构图,您的构图会根据场景变化还是会根据影片基调统一构图?

万玛才旦:《塔洛》里面就可能明显一些,塔洛随着他处境的变化而变化。比如说他在山上的时候,会处在自己世界的中心,他是那个地方的主人,所以在山上的时候,他一般会在一个很中心的位置;当他下山之后,他好像进入了一个完全边缘的世界,对他来说完全陌生的一个世界,所以他一般会处在一个边框,或者底下的位置。所以可以通过构图,用人物在画面当中的位置来展现人物的处境,人物的状态。

Q:您从电影学院毕业之后,从拍第一部短片开始到现在的《气球》,这之间有一些什么创作?或者制作中的一些难度,您又是怎么去克服的?对青年电影人有什么期待?

万玛才旦:这个过程中会遇到各种困难,有时候是能解决的,也有些困难是没办法解决的。所以只能放下。像《塔洛》、《撞死了一只羊》、《气球》都是一样。可能很早就想拍这些电影,但是因为时机不成熟,因为种种原因,当时就拍不了,所以就放下了。所以我觉得有时候做电影的话,可能需要两手准备,一个就是题材,一条走到黑不是一个很好的方法。当你觉得这个题材在某一个阶段是不太可能实现的时候,可能就得找另一条路、另一个题材去尝试。

对青年电影人也是,一方面我希望他们有一个能够沉下来的心,很多人现在有很多的机会,就会很浮躁;或者说拍出了一部电影后,可能就很难沉下心,很浮躁。但是我希望作为一个电影人,尤其做一个导演,他们能有更多的沉淀。

Q:有一个朋友特别喜欢您的作品,他说您的作品有一种有无限解读的可能性,没有统一的标准,所以他就很喜欢。您总能保持一颗初心,他希望您能够继续梦魇。然后他想问这次与王家卫导演的合作对您有产生了什么样的影响?

万玛才旦:我觉得就跟其他导演的影响是一样的,在学习电影的过程中,要看很多导演的作品,有些导演的作品我是特别喜欢的,比如说阿巴斯的电影、伯格曼的电影、菲费里尼的电影……包括王家卫导演的电影,我也会经常看,所以他肯定是对我有潜移默化的一些影响的。至于这部片子,我觉得更多的是探讨,就刚刚讲的,剧本其实很早就完成了,然后决定拍之后就完善这个剧本,在文本的基础上,我们会做一些讨论,然后拍的时候,他不会到现场。他会信任你,让你去做。最后他看到拍摄的东西是不错的,他就觉得可以更好,他就会拿出自己的资源,用自己的专业经验,给你很多的帮助。

所以有这样一个监制,而且是真正意义上的这样一个监制,我觉得对做一部电影还是非常有帮助。所以我自己也是,当一些年轻人他们需要这样一些,无论是创作上或者其他方面的一些帮助的时候,我会力所能及的给一些帮助。这也是我这几年做的,除了藏区的藏族导演的几部片子之外,也做其他的年轻人的电影监制的原因之一。

Q:您认为对创作者来说,努力比较重要,还是天赋更加重要?还有一个就是电影发展百年来已经尝试了所有的技术和艺术表现手段,其实我们现在看的电影表现手法前人早就已经展现完备,那请问现在导演创作和拍电影的意义在哪里?如果电影艺术还有突破的空间,请问您认为在什么地方?对于一些觉得自己有天赋还在为努力创作的人,有什么建议?

万玛才旦:这个问题有点大。我觉得对任何一种艺术形式来说,天赋肯定很重要,但光关有天赋不努力,肯定也不行。像天赋有个规划,比如说音乐,这样一些特殊的艺术表达形式可能就更需要一些天赋;像文学创作、像电影,在那个基础之上,再做努力,才有可能让自己有一个拓展空间。所以为什么大家会选择不同的专业?我觉得就在这里。然后社会分工,大家会根据自己的长处,根据自己的所谓的天赋,来选择适合自己做的事情。所以我觉得做什么事情,天赋可能是比较重要。

就需要对自己有一个认知。比如说通过学习,通过实践,可以给自己一个定位,然后可以看自己是不是适合这一行?可以看看自己的天赋在哪方面,通过这样的测试来给自己一个更准确的认知和定位。

Q:刚刚我们也说到,读者和观众有两类,一种会感受到作品所带来的心灵震撼,像《老狗》是悲怆的、痛苦的;但另外一种读者会逃避现实生活的苦难,寻求感官的上的愉悦,您会希望自己的读者和观众是哪一类的?

万玛才旦:我觉得文字完全是一个私人化的东西,是一个人的表达,所以写完之后基本上就完成了。电影其实会考虑这样一些东西,比如说我自己从第一部电影开始,就要求自己,我的电影不仅仅是拍给藏族人看的,虽然是藏族题材,虽然里面的对白是藏语。比如说《静静的玛尼石》里面加的藏戏“智美更登”,把它一些核心的情节、主要的人物分散到几个点,在讲这个故事的过程中,让观众也了解到它在讲一个什么样的故事、它有什么样的人物、他这些人物体现了一个什么样的精神……

这些东西不是直接说出来的,会被分散到剧情里面,所以这样的努力是在我觉得是必要的。如果只是藏族观众的话,那智美更登,他是一个什么样的人物,他讲了一个什么样的故事,几乎是家喻户晓的,不用花那么多笔墨去交代这些东西。《撞死了一只羊》,包括《杀手》是具有先锋性质的小说,可以看出杀手和司机之间有一些关联,但这种关联不会写得那么明确,不会去提示或者给一些暗示来强化这个东西。

在做电影的时候,就要想到面对观众,因为观众的认知、接受能力参差不齐,所以需要为不同层面的观众着想。《撞死了一只羊》中电影人物的名字叫金巴,也跟这样一个考虑有关。文字阶段做了这样的设置,然后在影像的时候当这个司机知道那个杀手也叫金巴的时候,大家可以看到影像构图,就是一人一半,能很直观的从影像上看到这个人物和这两个人物之间内在命运的一些关联。到后面茶馆的时候也是,司机坐过的地方就是后来回忆中的杀手坐过的地方,他们看到的情景、窗外的情景、包括他们周边的人、他们的讲话内容……整个的氛围都是一模一样的。通过这样一些影像和设置来增强这两个人物之间的关联,很多人看了电影中这样一些设置之后,会很容易把这两个人物联系起来。

所以很多人也认为这两个人物可能是互相的一个梦,或者可能整个电影就是一场梦。我觉得有这样的理解,跟这样的设置是有关联的。

万玛才旦:《乌金的牙齿》其实不是一个最新的小说集,他更多的像一个选题。是中信出版社找到我,想出一个我的小说集,所以他们编辑就从以往出版的小说期里面,挑了几篇让我看,然后我自己又从这些小说里面,综合他的选篇,推荐了我自己特别喜欢的一些小说……就像小说的名字“乌金的牙齿”,这是我自己非常喜欢的一个小说。

这个小说也是突然有了一个灵感,然后写了一个这样的故事。第一句话“乌金是我的小学同学,这很多人都知道。”对我来说确实很重要,就像马尔克斯写《百年孤独》的时候,花了很长的时间,才找到了《百年孤独》的第一句话。当找到第一句话的时候,就一发不可收拾,就好像有了一个基调,所有的东西都自然地就呈现出来,这个小说也是大概就花了一个晚上就写完了。写完之后我自己觉得写出了一个好的小说,所以这也是我特别推荐把它作为书名的原因之一。他们出小说的时候我也写了两三篇新的小说,就包括《撞死了一只羊》、《赤脚医生》、《气球》,以前只是发表在杂志上,并没有收录进我自己以往的小说集,这次也收在了新的小说集里面。



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